復仇往往是倖存者的生命動力，也是揭示正邪對立的手段。因此復仇故事往往帶有兩個重要的任命：取回公義、懲罰壞人(Simkin, 26)。一般的故事更是透過復仇的過程，進而探究復仇者內心的狀態和其意識的流動。莎士比亞(WilliamShakespeare)的哈雷姆特《Hamlet 》(1601)便是當中的最佳代表。有了復仇的使命，配上復仇過程中的掙扎，讀者或觀眾便有了思考的空間及時間，逐步代入復仇者的思想歷程，理解並開始認同復仇的迫不得已或其合理性。當然，復仇的使命往往帶出更迫切的思考據點：命運之不可改變，復仇本是不能擺脫的宿命。
若以上均是讀者認知復仇故事的大概主體，那杜琪峰的《復仇》(Vengeance)(2009)則打破了這種慣性想像，把人物內心世界抽空成為空白的符號 (empty signifier)，而容讓各種閱讀復仇的可能性延伸。一方面，復仇在戲中成為一種隱喻 (metaphor)，指涉社會對時間與記憶的嘲諷；另一方面，則為復仇的故事方程式帶來新的形態，作進一步的解構，務必令故事呈現社會矛盾的複雜性。
杜琪峰的影片以影像凌厲見稱，本片亦不例外。較多影評人談及的是導演在影片中的不少自我指涉，如《文雀》中的街頭雨景，《放‧逐》中的澳門街頭、黑道醫生的正邪錯摸，又或是《鎗火》中一段段平常生活逸事的變奏等，也在《復仇》中重新演繹。當然，不得不提，片中描述主角失去記憶，並依靠照片與筆記作為生存下去的動力，與《凶心人》(Memento)同出一轍。這種重新與重生的命題，也是片中的一大重點。男主角Mr. Costello (Johnny Hallyday)，由獨行殺手成為廚師，然後因為女兒一家慘遭澳門黑幫老大殺害，而重新經歷一遍「已被遺忘」的殺手過去。可恨的是，復仇的過程不單沒有深化了復仇者的內心掙扎，反之卻是因着記憶的失去，而令觀眾無法墮入復仇者的內心世界。
重新並不等同重生。在復仇的過程中，有人說是呈現了一貫杜琪峰的男性情意結，復仇者Mr. Costello 在為女兒復仇的過程中忘記了復仇的意義，換來卻是義不容辭的「受人錢財」殺手：鬼(黃秋生)、肥樂(林雪)及柱(林家棟)的堅定不移的記憶，誓必要為委托人了結心願。這種「天真無邪」的英雄義氣、男兒雄風，大抵是導演最怕失去因而無法自拔地不斷重複確認的情意結。可恨的是，記憶帶來了死亡; 反之，遺忘反而令人獲得超脫？殺手們最後與回憶長埋故土，復仇者的記憶卻被掏空，活着卻承載不了記憶，不難說是對現今社會的一大諷刺。生命之可恨與可悲正正在於個人能力之不能控制，生死之一線，記憶與遺忘的分野，卻是編劇最長於描畫的遺憾。大概Mr. Costello 的身體承載了記憶的沉重 (腦裏的子彈)，其心靈卻反向運行，最終成為一眾小孩之父，又或是成為小孩之中的一員。有趣地，個人的身體並不能成為記憶或過去的支柱證據，同樣地男主角也未能透過共通的言語，有效重整自己的經歷。
記憶既是線性，也是空間性的產物。此時此刻的社會，空間卻倏然變成了可以消費的影像。記憶在戲中被消費品所支配：Polaroid，用作籌款的小標貼，舊式的手槍等。在廢置的垃圾場，進行最激烈的生死肉搏戰，大概是最發人深省的一幕。鬼、肥樂、柱等一幫人在垃圾場找到最多最實用的武器；機關槍、子彈、手榴彈等都收藏在被拋棄被丟掉的垃圾叢中。這種對個人遺忘歷史、在急遽的社會改變中被淡忘的人和事的控訴，與馬國明〈荃灣的童年〉一文所勾勒的景象，同出一轍。馬國明一文批判香港的經濟發展中只顧拆毀與丟棄，把記憶與生活同放置於垃圾之中。《復仇》中以廢置場作為了結記憶的地點，或多或少也呈現了對被遺忘的被犧牲的人或事的一種反思。以壓平了紙屑作為抵禦的工具，以廢置埸中暗藏法寶來表明現代人的缺失，也確實是對資本社會的一種控訴。
影片另一有趣之處，在於把復仇與資本掛鈎。有資本者才有資格明言報復，試想黑社會頭子要不是腰纏萬貫，便不能輕易要殺手清理對自己不忠的情婦及手下。沒有金錢的交易，鬼、肥樂及柱，亦不會輕言為Mr. Costello 尋找兇手，並為他對付自己的老闆。最終，三名殺手決定奉陪到底，既可解讀為男性堅持的情義，但也只是商業市場中的遊戲規則：受人錢財，替人消災。這種江湖道義的說法，其實也是最資本主義的交易 ─ 勞力與回報的定律。
只是影片也不單純指涉馬克斯(Karl Marx) 的經濟資本 (economic capital)，更說明了布爾迪厄(Pierre Bourdieu) 的文化資本(cultural capital)。布爾迪厄(2000)把文化看作成一種由特殊的場域所產生出來的資本，文化因此既是階級的表徵，又是維持階級及形成個人生活風格的主因，並通過教育社會化等過程，將不平等的社會現象合理化(170)。這些文化資本是由知識、思想、語言、行為模式、生活風格等構合而成 (173)。影片中其一為觀眾津津樂道的是Mr. Costello 既可忘記過去，也能忘記仇恨，卻不會忘了自己是法國佳餚的代表人物，一方面是巴黎高級食肆「兄弟」(Les Frères) 的老闆；另一方面，在重返愛女一家遇害現場，仍不忘一顯身手，炮製法國菜色，享受法國紅酒。這種政治正確的文化資本表演，大概與影本中的法國資金不無關係。觀眾除了有幸認識這位在法國紅透半個世紀的流行歌手外，也在在被提醒我們文化資本(亦可轉換為經濟資本)的匱乏。相對講求品味的法國風情，我們只有落寞的茶餐廳、簡陋沙灘中的大茶飯、及濃妝艷抹亳無品味(taste)強裝瑪麗蓮夢露的葉璇，真的叫人汗顏。
筆者認為本片算不上是杜琪峰上佳之作，比不上《鎗火》的複雜兄弟情，又未見《放‧逐》對場景的微妙處理，君不見《放‧逐》中的昏黃沙漠遠比《復仇》的廢置場更具蒼茫之感？但是，影片中對公義的追尋，還是能夠與社會文本互為連繫。觀眾對復仇者的同情，正正確定了社會不公義或不合理的情況是不會被盲目接納的(Simkin, 50)。影片也因此可被視為是一種對現實社會的一聲有力回應，在強調記憶，事實卻是每日刻意遺忘的香港社會，究竟是我們選擇了記憶，還是記憶選擇了我們？
References
馬國明：〈荃灣的童年〉，《今天》第一期 (1995): 頁211 -229。
Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Trans. Richard Nice. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2000.
Simkin, Stevie. Early Modern Tragedy and the Cinema of Violence. NY: Palgrave Macmillan, 2006.
余麗文，比較文學人，愛閱讀，更愛思考生活的點滴；暗自渴望從思考中獲得真正的自由。
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