回顧八、九十年代主導港產電影巿場的兩大片種，的確曾經：一、是動作片(包括英雄片、黑社會或警匪片)。這已構成「港產片」品牌的一部份。二、就是喜劇。而且是獨特的、有著濃厚香港本土文化特色的喜劇。很多時候，喜劇也與賭片和家庭倫理片cross-over，成為香港民間習俗的一環；和我們小時候每每在農曆新年都要進行的一個「儀式」：看「賀歲片」。但隨著香港電影踏入2000 年後整個行業景氣低迷，連整體產量都大大降低了。香港獨有品牌的喜劇，也似乎是消失了。
其實，八、九十年代，香港是崛起了一位仿似從天而降、不依門派章法、恰如他自己就演過的賭聖一般有著「特異功能」、憑藉的是「個人魅力」的喜劇之王──周星馳。然而，也眾所周知，周生早又已不甘於只作為喜劇之王。他早已不只是一位喜劇演員，而是導演。而且是要做一個「偉大」的導演，一個世界級的電影大師。當你已經「成功」，你就要成為「偉大」。自 《少林足球》 以來，周氏已是有意識地降低他本人作為個人魅力的演員──觀眾入場都只是為了看星爺──的重要性。2001 年的 《少林足球》 由陣容到故事結構都十分強調teamwork。事實上，這部作品也做到了──成功地塑造了各師兄弟成為經典的、令人難忘而獨當一面的人物。在這道路上，《少林足球》 可說是成功的。到了2004 年的 《功夫》，阿星的角色已經比較抽空，雖然是「萬中無一的絕世高手」，但阿星比較 fiction。不是漫畫。是「卡通」。漫畫也比較有自己的血肉和立體的個性。
圖1. 《少林足球》
圖2. 《功夫》
到了2007 年的 《長江七號》 . . . 戲院場內就是有一種「鴉雀無聲」。周星馳的轉變雖然已在預期中，但「星爺」的戲竟然唔好笑，一時間觀眾根本是反應不過來。喜劇就如棟篤笑，觀眾的反應是即知的。這是觀眾的期望與失望。可以是很難堪的。很殘酷。但很真。藝術家都有他的成長；星爺不一定要「好笑」。但，當 《長江7 號》 其實又並不是如此偉大的一部人文精神作品 (雖然整體成績都過得去)；如同，當劉鎮偉最近的一部作品是 《情癲大聖》；王家衛最近的一部是 《藍莓之夜》 ──喜、cult 和悲劇三大宗師竟都在創作上同時陷入迷惘。頃刻，我們的電影世界，竟是那麼蒼涼 . . .
所以，此時此刻去討論「喜劇文化」，是否一個好的timing? 筆者不期然這樣想。不過，要論，我倒是會提出以下的，希望能提供一些思考的空間。
星爺的「出事」，在什麼呢？自無線時代令他一鳴驚人的 《蓋世豪俠》 中的段飛和 《他來自江湖》的何金水以降，「周星馳」的組成其實是累積了近二十年香港人對他演過許許多多令人難忘的經典角色的「集體回憶」：他是五師兄大力金剛腿；是(大聖/情聖)孫悟空；是豬肉佬特務、好camp、幾天真但十分浪漫的凌凌漆；只有老婆一個人相信他的才華、阿漆與聞西合體的零零發；是尹天仇；怕生仔無xx 但結果按捺不住重出江湖伸張正義的狀王宋世傑；也是巴黎鐵塔反轉再反轉的常歡。每個角色都有血有肉。而且奇就奇在：他將每一個人物都變成一個「周星馳」，觀眾入場就是想看一個「周星馳」──任是再厲害再情聖的男演員，都做不回那樣一個孫悟空；但另一方面，星爺演過的每一個人物在我們的集體記憶中又個個都有鮮明性格、個個都是獨一無二的! (不信? 可以比較一下把「萬千師奶」都變成「一個詹師奶」的詹瑞文。)
圖3. 《他來自江湖》
圖4. 《蓋世豪俠》
然而，到了 《功夫》 裡的阿星，已經開始少了一些真實和血肉。直至 《長江7號》，那個「星爺」，他給了徐嬌做，成為一個「少年星爺」。星爺，這曾經的光環。主角，他給了七仔做。一頭CG 狗。筆者的大膽推測是：星爺，已經「唔鍾意做自己」了。一個人，尤其是一個如此成功並已成為國際文化icon 的表演藝術家──開始不喜歡自己了。那可以是很大件事。
圖5. 《長江七號》
沒錯，由一人show 的喜劇演員的位子上退下來，昇華至大導演和世界電影大師確是周星馳的路向。也許是巿場的考慮也有些是捨不得吧，透過徐嬌，他仍然是保留了「周星馳」在電影裡面。但這個星爺已好像一個他早已褪掉了的臭皮囊──而他的靈魂，卻已經飛升到另一個更高、更超然的境界。在 《長江7號》 中，他自己又是什麼呢? 阿鐵這個望子成龍的民工，除了他那種獨自爬上地盤頂樓，兩條腿fing 吓fing 吓，吃著一個只有兩條青菜和白飯的飯盒那種「高處不勝寒」的孤獨(也是 《功夫》 裡「尋找絕世高手」的後續 . . .)；我們所看到的，就是他不斷用自己一張咀巴去講：『細蚊仔一定要讀書，將來做個好人。』喋喋不休。要成為真正的電影大師，的確是需要有廣博的人文關懷。但「道理」，不是用把口去講出來的。這是庸手的做法。「尋找絕世高手」，卻迷失了自己。使人想到是人老了，就變得鍾意「講道理」。變成「道理王」。沒錯，許多真正的大師其實都很「道理王」，只不過，他的表達方式卻是登峰造極的藝術，令你心悅誠服。但走火入魔的大師，則有一種難與人溝通的恐怖──如徐克的 《花月佳期》、《黑俠II》、《蜀山傳》、以至近期的 《深海尋人》。可以很慘不忍睹。
星爺現在，是要成為「偉大」。在 《長江7 號》 裡，他不再做他最擅長的喜劇，很可能是因為，傳統的觀念是：悲劇，是永遠「偉大過」喜劇的。世界上只有「四大悲劇」，卻是沒有「四大喜劇」的。這，正是一個「喜劇之王」的悲哀。面對這終極的identity crisis，我們的喜劇之王，很明顯就是正陷入迷失之中。
但，想深一層，又是否如此呢? 我不期然想到，世界電影史上的喜劇鼻祖──差利卓別靈 (Charlie Chaplin)。卓別靈拍的電影是什麼? 是 《尋金熱》 (The Gold Rush, 1925)；是 《城巿之光》 (City Lights, 1931)；是 《摩登時代》 (Modern Times, 1936)；是 《大獨裁者》 (The Great Dictator, 1940)。他處理的，都是很grand、很大的題材──是美國歷史上，曾經一個匪夷所思的時代。大城巿的興起與貧富懸殊。工業革命後對「自動化」 (automation)一面倒的信仰令「人」的個性和自我極受貶抑──片首點題的一句，就是：Individual crusading in pursuit of happiness。甚至，是正值二次大戰的風雲年代去諷刺希特拉──站在時代的當頭上去反戰﹗
卓別靈喜劇中的笑位，細膩之處正是它偉大之處。如 《城巿之光》 的開頭，一個城巿為䇄立在巿中心一座雕像揭幕，慶祝繁榮昌盛。但一掀開，卻赫然發現一個流浪漢正睡在尊貴的雕像上。流浪漢驚醒後，破褲子被石像的寶劍串住。剛奏起國歌，大家肅立敬禮，流浪漢的褲子仍然串在寶劍上也一起肅「立」敬禮。站也站不穩。那是多麼強烈的象徵意義! 在他一步一步爬下來的時候，礙於石像宏大的結構，他只好中途在尊貴的雕像上坐坐、繫鞋帶、say sorry、彬彬有禮──卻其實是差利對權力的輕蔑和看不起! 反過來便是道德情操的高尚。而且它是默片，是無聲的! 能表達的竟是那麼多。現在我們常說，悲劇能夠跨文化；喜劇卻不能夠跨文化，因為喜劇往往包含許多文化內容的指涉 (例如在周星馳的 《功夫》 裡，不明白楊過與小龍女的典故便會唔識笑。) 也因此喜劇不如悲劇能夠global；所以喜劇不如悲劇偉大。但在 YouTube 上重看卓別靈的經典，卻明白這位喜劇始祖為何就能跨文化。因為他連在默片這無聲的年代，都能找到一些題材和表達方式是能夠超越語言和文化隔閡的──這才是真正的 universal 和偉大。
即使在個人內心世界的描繪，差利的電影都是同樣地跨越文化界限。承接上述 《城巿之光》，午後，流浪人看到商店櫥窗裡的裸女塑像。他一臉道貌岸然，但其實是不停地看。前看後看。來來回回。並與身後因修理而不時掀起的渠蓋形成許多有驚無險的笑位。這段，就是表達一樣很原始和很重要的東西：慾望。人，無分貧富，都有慾望。再引申到對愛情的憧憬。下一幕是塞車。在一個汽車的時代，人，原來是「無訂企」的。流浪漢要過馬路，於是就由一部私家車的後座開門進入然後就由另一邊開門走出。差利對時代和世情的洞察和鄙夷確是酷得很!然後他就遇上一個失明但長得很漂亮的賣花女。流浪漢，一派君子的模樣。講男人，多麼真切。竟像黃子華在棟篤笑 《兒童不宜》 裡講男人的「三不」:「不主動」、「不抗拒」、「不負責」(在 《城巿之光》 裡當然不是。相反，還負責得很呢 . . .。 ) 描寫他與盲女那份身體接觸的「觸覺」。他不想「騙」她。(當然最後他是犧牲自己。騙她卻是愛情的最偉大。)流浪漢最後將自己身上僅餘的錢都買了花。他靜靜的、偷偷的坐在她遠遠的旁邊，卻給盲女在澆花時當頭潑水。這，就是「鍾情」。也預示了未來他對盲女所作出的犧牲。這一切，用的，都是共通的「語言」(身體語言，無聲的語言) 和感動。
圖6. 差利卓別靈
現在，常有一個看法，就是創作上，為何已難有從前那些驚天動地又超越語言文化的偉大作品? 因為我們現在，缺少了一個「大時代」。自二次大戰、納粹、軍國主義、法西斯、共產主義、冷戰、越戰、胡士托、大麻、披頭四 . . . ，至六十年代之後，直到近代，我們已經再沒有意識形態上如此翻天覆地的改變。（其實，八九年的六四和柏林圍牆倒下，又算不算? 至今一直纏繞不休的釣魚台、獨島/竹島、靖國神社、慰安婦這些又如何? 九七甚至零八年中國終於第一次辦奧運，令全世界瞠目結舌，這些又算不算？也許，到有一天一部驚天動地的作品終於面世了──那時就會算。）而在沒有翻天覆地的歷史或文化鉅變的前提下，如同文藝復興時代曾經出現過一位同時是詩人、科學家、音樂家、解剖學家、發明家、建築家、雕塑家、畫家和天文學家的達芬奇(Leonardo da Vinci)；後世，又如何能再出現這樣一個奇材及全材？
不過，像達芬奇如此驚人的例子，史上都只得一個。關於偉大的議題和作品，世界上還是一再出現的。我們生於一個小城巿──香港。但我們又是否一定要拍香港? 就說回華裔導演: 張藝謀、姜文，許多名導的作品都從文學和成名小說中改編或汲取靈感。李安也拍過 《理智與感情》 (Sense and Sensibility) 和 《Ride with the Devil》。英國維多利亞時代和美國南北戰爭，李安此生又何嘗經歷過？《色‧戒》 所呈現的日據時代，即使同是中國人的他都未嘗親身體驗。
而即使描寫的不一定是當代，借古喻今永遠是隱喻和寓言的最佳平台。人性的衝突、掙扎和選擇，卻是跨越時空和地域而永恆共通的。
人是那麼渺小，但知識和學養；有涯的生命相對於無涯的歷史、人文遺產和文學經典，人是能夠從人類文明之上去豐富和擴闊我們渺小而單薄的人生和眼界。學養和視野也不等於正規教育。一代學人 / 史學家 / 人文精神大師錢穆先生又受過多少正規教育？回應星爺在 《長江7 號》 中借阿鐵之口一再重複的那一句：『我沒有讀到書，已經追唔上時代。』自嘲固然是大師的胸襟也是真心感慨，但反過來，筆者希望提出的卻是一個最反璞歸真的道理和可參考的方向：學養和視野。而且，這絕對是可以後天培養。這些都可以豐富創作人的才情。成為真正偉大的世界級電影大師，除了要有情懷，也需要有那樣的內涵和深度。
清心，影評人、《都巿日報》專欄作者、「香港電影評論學會」成員、自由寫作人，從事廣告、巿務推廣、商業及各式特約之文字創作。
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